O erotyce w portrecie Quidama. Zamiast recenzji

Wydana w 2014 roku książka Rolfa Fiegutha Zaproszenie do „Quidama”. Portret poematu Cypriana Norwida (Kraków, Księgarnia Akademicka) jest w zasadzie pierwszą współcześnie wydaną monograficzną pracą poświęconą temu poematowi.
Wnosi pewną świeżość (a nawet śmiałość) spojrzenia, wprowadza nowe perspektywy i konteksty, choć jej oryginalność w znacznym stopniu bierze się z faktu, że pisze ją badacz funkcjonujący w innym kręgu naukowym i językowym. Jednocześnie książka osadzona jest jakby w „dawnej” norwidologii, po części za sprawą pominięcia wielu ważnych współczesnych opracowań i gloss wyjaśniających tajemnice poematu. Szczególnie brakuje mi odwołania do klasycznych artykułów Zbigniewa Łapińskiego (Obrazowanie w „Quidamie” i „Gdy myśl łączy się z przestrzenią”. Uwagi o przypowieści „Quidam”), których zawartość interpretacyjna stanowiłaby istotne dopełnienie np. fragmentów analizujących „mowę ciała” bohaterów. Podobnie brakuje odniesienia choćby do artykułu Michała Głowińskiego „Norwidowa druga osoba”, w którym badacz klarownie opisuje funkcję narracyjnego zwrotu do czytelnika, dość naiwnie interpretowanego w pracy Fiegutha (np. na s. 14).   Nie będę pisał tu jednak recenzji całej książki – z pewnych powodów nie wypada mi tego robić – ale zasygnalizuję swoją niezgodę na niektóre poczynione w niej ustalenia interpretacyjne.

Interesujący projekt okładki pokazuje nam całopostaciową sylwetkę nagiego Bachusa. Takie wykorzystanie Norwidowego rysunku jest dla czytelnika sugestią, że problematyka nagości, ciała (może seksualności) będzie dominantą treściową książki. Niewątpliwie nagość zwraca uwagę, nie tylko w witrynie księgarni. Czy jednak goły Bachus jest motywem, który najlepiej oddaje skomplikowanie artystyczne oraz ideowe całego poematu i może być adekwatną ilustracją do monograficznego zarysu? To pierwsza wątpliwość wynikająca nie z pruderii, ale z zasad redagowania zawartości graficznej okładek, „twarzy” książek.

Problematyka czy słownictwo części rozważań Fiegutha śmiało wkracza w sferę seksualności i erotyzmu, rzeczywiście słabo opisaną w odniesieniu do twórczości Norwida. Stanowi to istotną świeżość tematyczną w norwidologii, ale jednocześnie wiedzie Autora na interpretacyjne manowce, a czasem winne jest niedostatecznego wycieniowania języka opisu.  Przykładem sformułowania na s. 10-11. Zacytujmy:

<Po tym wprowadzeniu do tematu erotyki w Quidamie  opowiem o scenie w buduarze Luciusa Pomponiusa Pulchra, który leży w łóżku z Elektrą-diwą:

Lucius Pomponius leżał od niechcenia

Na łożu, skórą lamparta przysłanem,

I piórem pawim lekkie rzucał cienia

Na twarz Elektry – ta wygiętym stanem

Łączyła swego poduszkę siedzenia

Z krawędzią łoża, jak owca znużona,

Kiedy spoczynku szuka na pustyni,

Klękając przodem. – Wieńców miała kilka

Na ręku – długie bardzo zausznice –

Jaskrawe oczy, dziwnie pełne lice

I wargi, jakby je spinała szpilka.

Słowem – że, gdyby nie pewne ruszenie

Ramion i silny śmiech, z diwy takowej

Byłoby bardzo przystojne stworzenie –

(XXIII, 1-13)

Cała ta scena z seksowną pozą kobiety przypomina XVIII i XIX-wieczne francuskie malarstwo buduarowe. „Przeszkadza” tu jedynie dość dezorientujące porównanie: dziewczyna z atrakcyjnie wypiętymi pośladkami leży „jak owca znużona, / Kiedy spoczynku szuka na pustyni, / Klękając przodem” (XXIII, 6-7). Początkowo ma się tu wrażenie czystej groteski i komicznego efektu – zanim przychodzi nam do głowy, że „owca” i „pustynia” mają dla tego poety konotacje sakralne i biblijne: na moment porównania młoda nierządnica przybiera charakter biednej, znużonej owcy, a buduar – charakter pustyni. Scenę buduarową zaraz mąci gość, który wchodzi, a Elektra-diwa rzuca płaszcz na swego nagiego kochanka:

Diwa mu płaszczem piersi obrzuciła,

Coś Andromaki mając w tym ruszeniu

(XXIII, 130-134)

Porównanie naszej młodej artystki cyrkowej z wierną żoną Hektora, która czuwa w żałobie przy nagim trupie męża, spowoduje nowy efekt komicznej groteski, bo nagi kawaler, bogaty

rzymski dandys Lucius Pomponius Pulcher, nie ma absolutnie nic z walecznego Hektora. Jest w tym porównaniu najprawdopodobniej szydercza aluzja do konkretnego obrazu:

J.-L. David, La Douleur d’Andromaque, 1783>

 

I tutaj pojawiają się wątpliwości: skąd Autor zaczerpnął wiedzę o tym, że Lucius „leży w łóżku z Elektrą-diwą”? W tekście jest mowa jedynie o tym, że Lucius „leżał od niechcenia na łożu”, a Elektra „wygiętym stanem / Łączyła swego poduszkę siedzenia / Z krawędzią łoża, jak owca znużona, / Kiedy spoczynku szuka na pustyni, / Klękając przodem”. 

Wskazuje to najprawdopodobniej, że Elektra półklęczała (lub siedziała) obok łóżka, wspierając o nie jedynie dłonie czy łokcie. Leżenie mężczyzny z kobietą „w łóżku” jest dość jednoznaczne. Norwid zachowuje tu znacznie większą powściągliwość, i choć czytelnicza wyobraźnia może sobie dopisywać brakujące fragmenty spotkania, jednak nie może tego robić wbrew temu, o czym mówi tekst. Skąd pewność, że rozmowa ma miejsce „w buduarze”, a nie toczy się rzymskim (i wyjaśnianym przez Norwida) sposobem właśnie na łożach? Czy „wygięty stan” jest tym samym, co „atrakcyjnie wypięte pośladki”? Skąd wreszcie wizja „nagiego kochanka”, na którego ciało Elektra narzuca płaszcz? Płaszcz – w przeciwieństwie do szlafroka – nakłada się raczej na ubranie; wyjątkiem są tu ludzie przejawiający skłonności do ekshibicjonizmu. Wreszcie przywołane odniesienie malarskie definitywnie trafia kulą w płot, bo ironia dotyczy jednak sytuacji „bohaterskiej”, a nie rozpaczy przy zmarłym. Scena kobiety, która podaje czy okrywa płaszczem wyruszającego „do sprawy” mężczyznę, ma zresztą znacznie szersze kulturowe konotacje. Śmiałość tego rodzaju interpretacji bywa atrakcyjna, ale nie powinna być taka kosztem oderwania od tego, o czym mówi (i nie mówi) tekst. Można wpaść w pułapkę schematycznego odczytywania wyglądów i suponowania znaczeń, które nie mają odniesień w warstwie przedmiotów przedstawionych. W ten sposób odbiera się utworowi jego autonomiczność. Przykłady można by mnożyć – już na s. 12 czytamy o Elektrze, która „oświadcza głośno, że jeszcze nigdy nie przespała się z Żydem”. Czy rzeczywiście bohaterka mówi o tęsknocie za seksem?

„Ja Żyda nie znam żadnego – co oni? –

Czy są tam ludzie porządni w Judei? –

Bogaci w sługi? – czy każdy ich stroni,

Brudnych, gdy taczki wodzą po kolei,

Po drugiej Tybru głębokiego stronie,

Mularzom służąc i drapiąc się w skronie?

– Żyd mię nie kochał żaden – czy wy znacie

Żyda do rzeczy?” – te rzucała słowa,

Tu, tam biegając w krótkiej swojej szacie,

Ta nieskończenie wdzięczna białogłowa.

(XXIII, 138-147)

 

I drugi wątek interpretacji, o którym chcę wspomnieć, związany z charakterystyką cielesności Aleksandra z Epiru. Poświęcony mu jest jeden podrozdział, który czytałem z rosnącym zdziwieniem i zaskoczeniem. Mianowicie Autor niezwykle mocno akcentuje fizyczne atrybuty ciała Epiryty, zwłaszcza jego wybujały wzrost i tężyznę fizyczną: „imponująca budowa ciała”, „niezwykły wzrost i nietuzinkowa siła cielesna”, „imponuje posturą”,  „Epirczyk paroma ruchami swego mocnego – jak z tego wynika – ciała momentalnie przewrócił agresora”, „Narrator mówiąc o „leniwych” ruchach Epirczyka tym bardziej eksponuje jego nadzwyczajną siłę cielesną”, „odbiorca powinien wiedzieć o niezwykłej posturze i sile cielesnej Aleksandra”. Tyle przykładów.

Zastanawiałem się, skąd mogło wziąć się to graniczące z fascynacją przekonanie o wyjątkowych walorach fizycznych bohatera, skoro moja lektura Quidama nie prowadziła do takich konkretyzacji. Obezwładnienie „szaleńca z toporem” na rzymskim rynku, w dużym napięciu emocjonalnym, nie musiało wynikać z nieprzeciętnej muskulatury ciała – Epiryta nie był przecież gladiatorem.  Jeśli „szlachetna postać i natura” wymusza uległość i sprawia, że aresztowani chrześcijanie otrzymują chleb, to tekstowa „szlachetność” nie denotuje  gargantuiczności ciała bohatera, ale gest owinięcia się togą i pewność głosu. Jaka więc jest przyczyna takiej wizualizacji?

Wydaje się, że to nieporozumienie bierze się z niewłaściwego odczytania jednego fragmentu poematu:

<O wiele jawniej niż Żyd Barchob wskazuje na samego autora młody Epirczyk. Pan Cyprian tworzy sobie w tej postaci idealizowane alter ego. Jest to atrakcyjny młody człowiek o imponującej budowie ciała („ten z postacią” – jak mówi Jazon) [s. 25].>

Chodzi o to, że słowa Jazona w żadnej mierze nie odnoszą się do syna Aleksandra, ale do sobowtóra Barchoba, który zresztą – w planie poematu – niedługo się pojawi. To rodzaj wyrażenia eliptycznego („ten [z twoją] postacią” – a więc z twoim wyglądem, sylwetką, figurą, postawą). Niewłaściwe odczytanie znaczenia jednego słowa prowadzi zatem do zbędnego budowania muskulatury, dodawania wzrostu innemu bohaterowi i koncentrowaniu się na opisach wybujałych cech fizycznych, czego tak naprawdę w poemacie nie ma.

Takich nadinterpretacji jest w książce więcej. Szkoda, że wskazane przeze mnie przykłady słabości nie zostały dostrzeżone w procesie recenzyjnym i redakcyjnym, gdyż pozbawiona ich książka zyskałaby na rzetelności. Stąd ta wypowiedź.  Amicus Plato…

Adam Cedro