Cyprian Norwid o sztuce Indów

Z radością witamy w naszym salonie panią Dagmarę Nowakowską z abstraktem jej „indiańskiego” artykułu. 

Autorka jest absolwentką poznańskiej polonistyki, zajmuje się recepcją myśli indyjskiej w literaturze polskiego romantyzmu oraz historią europejskiej sanskrytologii; prywatnie: nie wierzy w przypadki; ostatnie odkrycie: cuda Indonezji. 

Kontakt z Autorką

Zapraszam do dyskusji i dzielenia się swymi badawczymi ustaleniami.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

Dagmara Nowakowska

Cyprian Norwid o sztuce Indów

W historii recepcji myśli indyjskiej w Europie epoka Norwida była kluczowym okresem. Antagonistycznie nastawione do siebie oświecenie i romantyzm pozostały jednomyślne w kilku kwestiach, również jeśli chodzi o Orient w ogóle i w szczególności o Indie[1]. Według Jana Reychmana pierwotną i bezpośrednią przyczyną zainteresowania Wschodem w XIX wieku były uwarunkowania polityczne – kolonizacja[2]. Naturalną konsekwencją działań politycznych i ekspansji terytorialnej była eksploracja kultur państw skolonizowanych. Translatorskie dokonania z końca XVIII wieku szczególne zainteresowanie wzbudziły w Niemczech. Odkrycie „romantycznych Indii” zawdzięczamy Johannowi Gottfriedowi Herderowi (1744 – 1803)[3] – uważnemu obserwatorowi i jednocześnie aktywnemu badaczowi w zakresie ówczesnej indologii. Taki stosunek do Indii objawia się w pismach Josepha Görresa (1776–1848), Novalisa (1772–1801), W. F. J. Schellinga (1775–1854)[4]. Z kolei naukowe podejście do Indii cechowały prace braci Schleglów[5], którzy pozostawili po sobie cenną „Indische Bibliothek”. W 1818 roku August Wilhelm objął pierwszą niemiecką katedrę indologii na uniwersytecie w Bonn, gdzie obowiązki profesora pełnił m.in. Hegel.

W Polsce recepcja literatury indyjskiej rozpoczęła się już w oświeceniu, kiedy dzięki Krasickiemu, Niemcewiczowi i Trembeckiemu bajki indyjskie wniknęły do literatury polskiej, również Kołłątaj i Staszic korzystali z filozofii indyjskiej konstruując swoje koncepcje historiozoficzne[6]. W recepcji myśli indyjskiej w Polsce przewodniczyły trzy ośrodki: Puławy, Uniwersytet Wileński i Królewskie Warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk[7]. Działający w nich miłośnicy Wschodu sprowadzali z całej Europy teksty w sanskrycie, tłumaczenia, recenzje, gramatyki i czasopisma dotyczące Indii.

            Indie nie były głównym przedmiotem zainteresowania Norwida. Wyjątkiem jest rozdział niedokończonej rozprawy Sztuka w obliczu dziejów (1850), zatytułowany Indowie, który pozostaje jednym z nielicznych polskich tekstów pierwszej połowy XIX wieku, który dotyczy sztuki indyjskiej[8].

            Celem jest znalezienie wspólnego dla całej ludzkości, uniwersalnego źródła sztuki. Zatem czy zakładał Norwid, że znajduje się on w Indiach? W pewnym sensie tak. Wypadkową powiązania Norwidowskiej koncepcji sztuki-pracy i dogmatu jest ,,twórcze-słowo ludu tego [Indusów] nad materią granitu zawieszone wstępowało w głaz rylcem dłoni na trud skazanej, symbolicznie pochód pracy zaczynając” [Pwsz, VI, 284]. Charakterystyczne dla Norwida pojęcie sztuki jako ,,pracy stanowiącej symboliczną ekspresję przekonań i uczuć religijnych” oraz jako „zachowania o wysokiej wartości moralnej, zazwyczaj powiązanego z religijnością człowieka i nadnaturalną inspiracją” można odnieść do terminu proto-sztuki, która jest jej pierwotnym stadium, wywodzącym się z potrzeb religijnych człowieka[9]. Taki charakter ma starożytna sztuka indyjska (,,sztukmistrzem był dogmat i społeczność – bo, jak słusznie indyjski lud dziś twierdzi: Bogowie te gmachy wyrzezali!... [Pwsz, VI, 285]). System kastowy zamknął artystów (twórców sztuki) w obrębie jednej grupy, co wykluczyło „nadnaturalną inspirację”, decydującą o byciu artystą. Dla Norwida było to równoznaczne z oświeceniową sztuką wyczerpanych konwencji: ,,Sztuk więc w swej wszystkości wnętrznie pojednanych, a przez sztuki szczególnie jako ekspresję wyrażanych, sztuk o sile-twórczej śpiewających, nie ma jeszcze u Indów [Pwsz, VI, 284]”.

            W opinii Norwida ,,nagromadzenie wiadomości wyciągniętych z opisów monumentalnych Indii nie jest nowością, bo autorowie znakomici opracowali już ten problem”. Istotny w świetle tego, co o sztuce pisze Norwid, jest fakt, że zainteresowanie sztuką nie było synchroniczne do fascynacji literaturą, a ambiwalentny stosunek wynikał z niezrozumienia kontekstu kulturowego. Uprzedzenia istniały zwłaszcza w stosunku do architektury i rzeźby, które nie wpisywały się w kult antycznego ideału piękna. Przychylny okazał się dopiero schyłek XIX wieku i pojawienie się prac E. B. Havella, który upatrywał w niej najwyższych dokonań ludzkości[10]. Teksty te miały ogromny wpływ na recepcję sztuki indyjskiej na Zachodzie[11].

               Odstępstwem od imperialistycznych intencji sztuki brytyjskiej była entuzjastyczna postawa angielskich malarzy pejzażowych z londyńskiej Royal Academy of Art, którzy w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVIII oraz na początku XIX wieku licznie przybywali do Indii w ramach tzw. plenerów malarskich. Należy tu wymienić nazwiska Jamesa Forbesa, Tilly’ego Kettele’a, Williama Hodgesa, Johana Zoffany’ego, Jamesa Walesa, Thomasa Daniella, Edwarda Mooore’a, Jamesa Moffata, Charlesa D’Oyly’ego czy George’a Chommery’ego – artystów tak zwanego romantycznego ruchu (,,Romantic Movement”).  „Kryzys" sztuki indyjskiej, która „z zatrzymań się w pracy i z upadków, z trafów, miała osiągnąć samowiedzę” ma według Norwida dwie przyczyny: ,,wewnętrzną naprzód, przez samego rozdwojenie dogmatu, więc sił, więc pracy – i zewnętrzną, czyli najazd obcych” [Pwsz, VI, 288]. Moment „rozbicia dogmatu” przypada w Indiach na okres VI – V wiek p.n.e., który zaznaczył się hegemonią braminizmu[12]. Drugą przyczyna kryzysu sztuki indyjskiej – jak pisze Norwid – był „najazd obcych”. Jak słusznie zauważył Hegel: „Sława, którą się Indie zawsze cieszyły ze względu na swoje skarby, zarówno naturalne, jak i zwłaszcza swą mądrość, nieuchronnie przyciągała tam ludzi […] Od najdawniejszych czasów marzeniem i dążeniem wszystkich niemal narodów było znalezienie drogi do skarbów tej krainy cudów…[13]. Czasy panowania wielkich Mogołów przyczyniły się do rozwoju architektury „w duchu” islamskim, najazd Europejczyków był fatalny w skutkach. Norwid miał świadomość katastroficznej sytuacji sztuki w obliczu administracji brytyjskiej. Upadek dworów książęcych spowodował kryzys ekonomiczny w kręgach artystycznych. Brak mecenatu, skutecznie blokujące możliwości przekwalifikowania reguły kastowe i wysokie cła importowe nałożone przez Anglików spowodowały upadek sztuki, zwłaszcza tkactwa artystycznego[14].

            W dalszej Sztuki obliczu dziejów części poświęca Norwid uwagę stabilizacji sztuki po jej upadku spowodowanym „rozdwojeniem dogmatu”, która objawiła się ,,architekturą na powierzchni”, w przeciwieństwie do dawnych form podziemnych świątyń skalnych – ,,ujemnych i wklęsłych”. Budowanie pagód, a właściwie stup (sanskryckie stūpa – kopiec, szczyt), związane było z nowopowstałą w Indiach religią buddyjską. Miały one charakter sakralny i zasadniczo pełniły funkcję kopca sepulkralnego. W kwestii symboliki pagody są materialną reprezentacją najwyższego oświecenia (bodhi)[15]. Norwid powiązał ,,pierwo-kształt” litery A z trójkątem i piramidalnym kształtem starożytnego artefaktu: Piramida (A), z której jest pagoda, szczegółami uprzedniej architektury uwdzięczniona, wreszcie przeciążona i zepsuta, jest zaprawdę tym pierwszym obowiązującym pierwo-kształtem, który już do dziejów się policza, a którego przedwstępna historia u Indów jest historią sztuki tego narodu” [Pwsz, VI, 292].

Dowodem na zaznajomienie się Norwida z konkretnymi dziełami architektury jest Skorowidz[16]. Wymienione zostały tu ważniejsze obiekty architektoniczne starożytnych Indii: Ellora, Viśvakarma, Nassouk, Ajayanti w prowincjii Aurunghabad, wyspy Elephanta i Salsette, Carli w Khanduli, Dhumnar i groty Panch Pandu w prowincji Malwa, słynne ,,Siedem Pagód”, Mawalpuram, Siringam oraz Bhagawati w Tanjor na Cejlonie[17].

---

[1] W. Halbfass, Indie i Europa. Próba porozumienia na gruncie filozoficznym, tłum. M. Nowakowska, R. Piotrowski, Wydawnictwo Dialog, Warszawa 2008, rozdział 5.

[2] J. Reychman, Zainteresowania orientalistyczne w środowisku mickiewiczowskim w Wilnie i Petersburgu, w: Szkice z dziejów polskiej orientalistyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 70

[3] Herder był autorem przedmowy do niemieckiego wydania indyjskiego dramatu Siakuntala autorstwa Kalidasy w tłumaczeniu Franza Boppa, sparafrazował również Mohamudgarę – poemat dydaktyczny utrzymany w duchu wedantystycznym. Zob. J. Tuczyński Motywy indyjskie w literaturze polskiej, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1881, s. 11.

[4] O idei ,,orientalnego dzieciństwa narodów” pisze Jan Tuczyński (Motywy indyjskie…, s. 13.)

[5] Über die Sprache und Weisheit der Indier (O języku i mądrości Indów) z 1808 roku autorstwa Friedricha uznaje się za źródło szczegółowych wiadomości o języku (omawia główne języki indyjskie), filozofii (materiał z zakresu systemów myśli indyjskiej, podstawowych pojęć filozoficznych: dualizm, emanacja, naturalizm, panteizm) i historii (idea literatury powszechnej na podstawie komparatystyki).

[6] J. Tuczyński, dz. cyt., s. 29 – 30.

[7] Tamże, s. 45 – 46.

[8]Joachim Lelewel w Dziejach starożytnych Indii zamieścił dwa podrozdziały o sztuce indyjskiej. Były to Architektura i skulptura oraz Pomniki architektury i skulptury (J. Lelewel, Starożytne dzieje Indii, Warszawa 1820, s. 46 - 50).

[9] Zob. Słownictwo estetyczne Cypriana Norwida, pod red. J. Chojak, Wydawnictwo UW, Warszawa 1994, s. 197 – 198. Zob. też M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Warszawa 1986, s. 88.

[10] A. Jakimowicz, Sztuka Indii. Szkice, Warszawa 1964, s. 192.

[11] Przeniesinie Havella w 1896 roku z Madrasu do Rządowej Szkoły Artystycznej w Kalkucie zaowocowało znajomością z Abanindranathem Tagore, bratankiem Rabindranatha, który prowadził salon artystyczny. Bywali tam: malarz i krytyk Sir William Rothenstein, rosyjska tancerka Anna Pawłowa, niemiecki filozof Graf Herman von Keyserling, japoński pisarz Kakuzo Okakura, cejloński historyk sztuki Ananda Kentish Coomaraswamy, rosyjski historyk Wiktor Gołubiew i oczywiście Rabindranath Tagore (A. Jakimowicz, dz. cyt., s. 180).

[12] Rosnące zaabsorbowanie zewnętrzną częścią rytuału, który był warunkiem istnienia bogów i świata zewnętrznego sprawiło, że kapłani zostali wyniesieni nie tylko ponad ludzi, ale również ponad bogów. Rytuał z okresu braminizmu ucieleśniał kosmiczną ofiarę boga-rodzica, który ulegał identyfikacji z twórczymi zasadami tego rytuału, odprawianego periodycznie przez braminów, tworzących drobiazgowe przepisy i uprawiających perfidną spekulację (J. Marzęcki, Systemy religijno-filozoficzne Wschodu, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 1999, s. 110).

[13] Cyt. za: W. Halbfass, Indie i Europa…, dz. cyt., s. 21.

[14] Z inicjatywy badaczy sztuki dawnych Indii powołano Archeological Survey of India i liczne muzea, które uratowały sztukę tamtego okresu. Zob. A. Jakimowicz, dz. cyt., s. 169.

[15] Szczegółowo na ten temat pisze A. Snodgrass (The Symbolism of the Stupa, Southeast Asia Program, Cornell University 1985).

[16] W Skorowidzu powołał się Norwid na prace Abu-al Fazla, który był Wakilem, czyli pierwszym ministrem władcy Indii Północnych z połowy XVI wieku – Akbara. Nie był on podróżnikiem, co błędnie zaznaczył poeta, ale pisarzem i przyjacielem Akbara (J. Kieniewicz, dz. cyt., s. 298 – 299).

[17]O niektórych z tych miejsc wspomina F. W. J. Schelling (Historical-Critical Introduction to the Philosophy of Mythology. Lectures 1 -10, tłum. na j. ang. M. Rickej, M. Zisselsberger, wstęp J. M. Wirth, State University of New York Press, Albany 2007, s. 219.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ellora_Kailash_temple_overview.jpg